– Вы начали с масштабных проектов: в прошлом году завершили тетралогию Вагнера, в этом запустили целиком трилогию Моцарта. Расскажите о своем видении развития театра, о своих планах.

– Идея постановки "Кольца” родилась у Холендера задолго до того, как меня пригласили директорствовать. В таком большом театре, как этот, по крайней мере каждые 20 лет нужно делать новое "Кольцо”, каждые 30 лет – цикл да Понте. Это нормально и естественно. Гораздо интереснее то, что моей первой премьерой на посту музыкального руководителя стала опера Хиндемита "Кардильяк”, и то, что мы сейчас готовим оперы Яначека. Одновременно наш самый большой репертуарный театр мира должен заботиться о краеугольных камнях репертуара. Их нужно обновлять каждые 20 – 30 лет.

– Так вы собираетесь начать обновление всех "краеугольных камней”? Не только Моцарт и Вагнер, но и Рихард Штраус, итальянцы?

– Музыкальный директор Венской Оперы обязан дирижировать разный репертуар: оперы Моцарта, Вагнера, Верди и особенно Пуччини. Если вспомнить великих дирижеров прошлого, все они замечательно делали Пуччини. Караян, например. Я люблю Пуччини, и в начале нынешнего сезона я продирижировал "Богему”. Моцарт, Вагнер, Верди, Рихард Штраус и Пуччини – это и есть основа нашего репертуара. Мне кажется важным, чтобы музыкальный директор сам дирижировал произведения этой "большой пятерки”.

– Вы нередко вносите свои оригинальные ремарки в заигранные произведения. В "Свадьбе Фигаро” – вашей последней премьере – вместо традиционного аккомпанемента речитативам чембало вы обратились к виолончели и фортепиано, в результате все зазвучало свежо и непривычно. Необычен был и кастинг. Легкий баритон – Лука Пизарони – пел Фигаро, а бас-баритон Эрвин Шрот – Графа. Вы специально стремитесь к тому, чтобы отличаться от других?

– Я делаю то, во что верю. Если говорить о кастинге, то для меня Пизарони на сегодня – лучший Фигаро в мире. Мне очень нравится Доротея Рёшманн (Графиня). Я работал со Шротом до этого, когда он был Фигаро, а не Графом. И мне показалось, что он может стать очень интересным Графом. Сильвия Шварц – молодая, очень музыкальная певица с красивым голосом, она естественно держится на сцене и в ближайшие годы может стать одной из лучших Сюзанн в мире, так почему бы нам не заявить о нашем открытии миру здесь, в Вене, музыкальном сердце Европы. К тому же так всегда бывает в больших оперных домах: вы должны сочетать известных исполнителей с молодыми. Что касается аккомпанемента речитативам виолончели и пианофорте – так это уже использовалось в моцартовское время, и звук их лучше сочетается со звучанием Венского филармонического оркестра, который обладает своим, особым, мягким саундом. Я думал об этой ремарке еще в те времена, когда слушал здесь "Фигаро”, приходя студентом в театр по входному билету на стоячие места. Я не принадлежу к дирижерам-аутентистам, увлеченным историческими изысканиями. Мне всегда хочется вытащить из партитуры ту идею, то послание, которые в ней заложены. У Моцарта – это гуманизм, его безусловная вера в лучшее в людях. И зрители должны это услышать, например, в последней знаменитой арии Сюзанны или в ее дуэте с Графиней.

– Вы упомянули, что приходили в Венскую Оперу в студенческие времена. Что этот театр значил и значит для вас вообще?

– Это всегда был храм оперы. Когда я сначала ребенком, а потом студентом приходил сюда, это было все равно как идти в церковь.

– А сейчас вы стремитесь принести в этот храм волну обновления. Что именно вы хотите в нем изменить? У вас точно есть в голове какой-то план.

– Если говорить о репертуаре, мне кажется, что присутствие музыки XX столетия и частично XXI должно ощущаться здесь как норма. Это – во-первых. А во-вторых, времена изменились, мир изменился, изменились способы коммуникации. Конечно, произведение искусства, которое мы воссоздаем на этой сцене, – оно не изменилось, но способ донести его до слушателя сегодня становится другим. Этим я и буду заниматься – новыми коммуникациями.

– Вы являетесь музыкальным руководителем еще одного коллектива с сильной индивидуальностью – Кливлендского симфонического оркестра. Когда я слышала его под вашим управлением на фестивале в Графенегге, мне показалось, что оркестр стал также отражением вашей личности. И это мягкое звучание кливлендцев напомнило мне чем-то звучание Венских филармоников, только доведенное до крайней точки.

– Интересно, что, когда Кливлендский оркестр подыскивал кандидатуру нового музыкального директора 12 или 13 лет назад, они хотели найти дирижера, глубоко укорененного в музыкальных и культурных традициях Западной Европы. Я в это время уже выступал с оркестром в качестве приглашенного дирижера. И руководство предложило мне изменить оркестр в соответствии со своими представлениями. Но у них при этом уже была своя собственная огромная традиция, составлявшая славу Кливленда. Но они хотели кого-то, кто не просто смог бы сохранить эти традиции, но как-то развить их, продолжить. И действительно, за прошедшие годы Кливлендский оркестр очень изменился. Конечно, в каких-то вещах он остался прежним, таким же, каким был 50 лет назад. Они знали, что я люблю певучий прозрачный звук, и что меня привлекает мягкая сторона музыки, что я не люблю шума, громкого грубого звучания. Они и хотели, чтобы я внес все это в манеру игры оркестра. Да, я вырос, слушая Венский филармонический и другие австрийские оркестры, и это впиталось в мое сознание и отразилось на том, как я сам делаю музыку. При этом Кливлендский оркестр не звучит как Венский филармонический и никогда не будет звучать, у него свое лицо.

– Сегодня дирижеры больше любят выступать со своими собственными коллективами, мало дирижируют на стороне. Вы планируете выступления с другими оркестрами?

– Не сейчас. Я решил для себя еще 15 лет назад, что не хочу каждую неделю куда-то ехать, чтобы дирижировать новым оркестром. Я верю в прекрасные взаимоотношения с оркестром, которые перерастают в "счастливый брак”. Именно тогда мои индивидуальность и способ воссоздания музыки проявляются лучше. Кливлендом я впервые продирижировал в 1993 году – почти 18 лет назад. И эти взаимоотношения превратились в тот самый прекрасный "брак”. У меня были великолепные взаимоотношения с Цюрихской Оперой, которую я возглавлял, и в целом я с этим театром и оркестром был связан тоже на протяжении 18 лет. И сейчас буду занят только с моими двумя основными оркестрами – буду им верен.

– Ваши интерпретации всегда носят какой-то особенно интеллигентный характер. Я слышала в вашем исполнении "Жизнь героя” Рихарда Штрауса, которая представлялась мне всегда очень громогласным, мужественным высказыванием. А у вас она прозвучала неожиданно мягко.

– Рихард Штраус был интеллигентом рубежа веков. Он имел в голове свой мир идей, который вложил в свои сочинения. Меня занимает вопрос: почему он написал это огромное количество нот, треть которых все равно не слышны слушателю? Я люблю прозрачность в оркестре. И в финале мне слышится вовсе не уход, а то, что вы слышите и в "Кавалере розы”, и в "Альпийской симфонии”, и в последней из "Четырех последних песен” – род прощания и веру в человечество. И мне кажется, что люди должны прежде всего это чувствовать, когда слушают Штрауса. Для меня гораздо важнее реальность философских идей, нежели реальность вещей материальных.

– Как вы достигаете того, к чему стремитесь? Сколько репетиций вам для этого требуется? Я задаю этот вопрос еще и потому, что Венская Опера известна тем, что здесь мало репетируют.

– Если у вас длительные взаимоотношения с оркестром, если вы читаете мысли друг друга, вам и не нужно много репетировать, не нужно долго объяснять оркестру, что вы от него хотите. Дирижеры имеют свой язык, они показывают то, что они хотят от оркестра с помощью жеста и глаз. У нас своя коммуникация. К тому же в музыке есть вещи, которые невозможно объяснить словами, именно поэтому она и нужна нам.

– А какие у вас отношения с режиссерским театром?

– Исторически дирижер осуществлял не только музыкальное руководство, но и постановку спектакля. Уже в наше время Караян это пробовал, иногда успешно, иногда – нет. И в последние годы мы наблюдаем, что музыкальная и постановочная части спектакля все более и более расходятся. Мне хочется это изменить, но не путем войны с режиссерами. Они удивляются, когда я прошу их встретиться, чтобы обсудить будущую постановку иногда за год, иногда за два. Чтобы мы сели вместе и обсудили будущий спектакль, чтобы наши идеи не расходились кардинально. Когда Доменик Мейер пришел на пост интенданта, ему захотелось обновить весь репертуар быстрее, а не просто осуществить 5 новых постановок. Поэтому планировавшееся возобновление постановки Поннеля переросло в полноценную премьеру. Новое постановочное решение оказалось неудачным, и, надо отдать ему должное, – он был первым, кто это признал. Но отрицательный опыт тоже помогает. И как бы ни была хороша постановка, мы не можем играть ее в течение 60 лет. Так что все равно надо искать новые решения.

– В Венской Опере часто слышишь русскую речь, здесь много русской публики. Какое место занимает русский репертуар в театре?

– Сегодня я больше сосредоточен на Яначеке, который в отличие от русской оперы был здесь представлен недостаточно. Но я думаю, что еще сам вернусь к "Борису Годунову”, может быть, продирижирую "Хованщину”. Ну и "Онегина”, конечо.